Leonid Aleksandrovitsj Ouspensky wordt in iconografische kringen onmiskenbaar als een autoriteit beschouwd. Hij wordt wel eens de ‘vader van de hedendaagse iconografie’ genoemd. Dat heeft alles te maken met zijn persoonlijk curriculum en zijn individuele zoektocht waarin de ontdekking van de icoon voor hem van fundamentele waarde is gebleken.
Aanvankelijk leek hij zeker niet voorbestemd om zich op de weg van de iconografie te begeven. In zijn jeugdjaren, toen grote veranderingen plaats vonden in Rusland engageerde hij zich in een Bolsjevistisch studentencomité in het gymnasium in Zadonsk, waar hij toen studeerde. Hij was toen overtuigd atheïst. Dat bracht hem er zelfs toe om samen met andere jongeren in de omliggende dorpen de iconen van de mensen het raam uit te gooien.
Samen met zijn vrienden zocht hij aansluiting bij het Rode Leger maar werd omwille van zijn jeugdige leeftijd (15 jaar) geweigerd. Een jaar later, in 1918, lukte het wel. Overvallen door tyfus ontsnapte hij ternauwernood aan een slechte afloop. Terug in het leger zag hij hoe zijn divisie in een hinderlaag liep. Door een gelukkig toeval was hij één van de twaalf overlevenden van zijn bataljon, 8000 mannen sneuvelden in 1920. Gevangen genomen, werd hij door een militaire rechtbank ter dood veroordeeld en onmiddellijk voor het vuurpeleton geplaatst: een oordeel dat op het laatste nippertje werd herroepen. Overgeplaatst naar het Witte Leger verrichtte hij onder dwang de nederigste taken voor hij in 1926 de gelegenheid had naar Bulgarije uit te wijken. Daar werkte hij in een koolmijn tot hij met ronselaars kon meetrekken naar Frankrijk om er te werken in een smelterij. Per ongeluk stapte hij in het gesmolten metaal en belandde hij voor een lang herstel in het hospitaal. In Parijs zocht hij aansluiting bij Mevr. Tatiana Lvovna (zonder i) Soukhotine-Tolstoï. Op haar initiatief was er in 1929 een kunstacademie geopend in Parijs. Hij schreef zich in en koppelde zijn studie aan het werk in een fietsenfabriek. Op de Academie ontmoette hij zijn eerste vrouw (een huwelijk dat niet lang stand hield) evenals Georgij Ivanovitsj Krug, de latere monnik en grote iconograaf Grégoire Krug, ontmoetingen die van grote betekenis werden voor hem.
In die tijd schilderde hij ook zijn eerste icoon maar vernielde ze omdat hij gewaar werd iets ‘onfatsoenlijk’ te hebben gedaan. Toch groeide hij geleidelijk aan naar het geloof en naar de Kerk toe en gaf hij zich meer en meer over aan het schilderen van iconen.
Grégoire Krug bracht hem in Parijs in contact met de ‘Broederschap van de H. Photius’ een vereniging van orthodoxe theologen uit de diaspora, waaronder Vladimir Lossky en de gebroeders Kovalevsky. Deze broederschap speelde een belangrijke rol in de orthodoxe gemeenschap van Parijs en ook in de frequente oecumenische contacten met vooraanstaande katholieke theologen die in de naoorlogse periode een belangrijke ontdekkingstocht ondernamen. Zij bestudeerden de kerkvaders en leerden ook de orthodoxie op een intense manier kennen.
Na een periode van onderduiken om gedwongen arbeid in Duitsland te ontwijken — hij ontmoette zijn tweede vrouw, Lydia, toen deze hem, op gevaar van eigen leven verborgen hield — ging hij zich meer en meer aan de icoon wijden. In 1948 publiceerde hij een eerste brochure met de titel: “L’icône, vision du monde spirituel”. Later verscheen in samenwerking met Vladimir Lossky “Der Sinn der Ikonen”, Graf, 1952, het eerste boek dat in onze westerse contreien op een fundamentele en spirituele manier over de icoon handelt. Eerst in het kader van de ‘Broederschap van de H. Photius’ en daarna in de gebouwen van het exarchaat van Moskou werd hem de cursus iconografie en iconologie toevertrouwd. Leerlingen van over de hele wereld hebben daar zijn lessen gevolgd. Deze cursus vormde de basis voor het monumentale werk dat in 1980 in het Frans verscheen; ‘La théologie de l’icône dans l’ Église orthodoxe’.
Maar naast dit belangrijke theologische en spirituele werk toetste Ouspensky de theorie aan een intense iconografische praktijk. Samen met Grégoire Krug decoreerde hij ‘L’Église des Trois Saints Hiérarques’ in de rue Pétel te Parijs. Hij schilderde er een kleine feestenrij, fresco’s van de feesten en andere taferelen, de patroonsicoon van de drie Hiërarchen en andere. Ook schilderde hij de iconostase van zijn eigen parochiekerk in de rue Saint Victor: l’Église Notre-Dame-Joie-des-Affligés et sainte Geneviève.
Vele werken van Leonid Ouspensky zijn samengebracht in verschillende publicaties:
Père Simon Doolan, La redécouverte de l’icône. La vie et l’œuvre de Léonide Ouspensky, Paris, 2001, later vertaald in het Engels onder de titel: Recovering the Icon, Crestwood, New York, 2008.
Théologie en couleur, Les fresques des fêtes en la cathédrale des Trois Saints Hiéraques à Paris, uitgegeven door het patriarchaat van Moskou, diocees van Chersonesus, Parijs 2007 en L’iconographie de l’Eglise des trois saints hièrarques, eveneens uitgegeven door het patriarchaat van Moskou, Parijs 2001.
Tenslotte is er de prachtige catalogus van de tentoonstelling die plaats had te Parijs van 5 december 2017 tot 14 januari 2018, met de titel: Leonide Ouspensky, le mystère de l’icône, eveneens uitgegeven door het bisdom Chersonesus van het patriarchaat van Moskou.
Ikzelf ontmoette Mr. Ouspensky en zijn echtgenote Lydia in 1980. Mijn eerste leermeeester, Bernard Frinking, waar ik in 1975 aansluiting bij had gevonden, introduceerde mij bij de grote meester. De eerste ontmoeting was heel bijzonder. Mijn werk — ik had een tiental iconen meegenomen — werd sterk bekritiseerd. Er werd in eerste instantie verontwaardigd gereageerd op het feit dat ik als katholiek iconen trachtte te maken, die, overigens zeer naast de kwestie waren. Niettemin werd ik toch bemoedigd om door te gaan. Sinds de eerste ontmoeting ben ik tientallen keren met mijn werk mogen landen in het sobere maar zo gastvrije appartement van de rue Bréguet en er groeide een warme verhouding van wederzijds respect en genegenheid.
Leonid Ouspensky was een erg zwijgzaam persoon, maar zijn weinige woorden waren goud waard en raakten steeds hun doel. Het bijzonderste dat hij meegaf en dat zo tekenend is voor de manier waarop hij met iconen omging en erover dacht, is de helderheid waarmee hij de evangelische boodschap en het geloof van de Kerk wist te vertalen in vormen, lijnen en kleuren. De waarde en ‘correctheid’ van een icoon werd voor hem niet alleen uitgebeeld door wàt ze voorstelt en door haar verschillende symbolen, maar evenzeer door hoe ze het voorstelt. Volgens Ouspensky is de iconografische taal een picturale expressie van het mystieke leven van de Kerk. Geen monolithische veruitwendiging, maar een veruitwendiging die tegelijk trouw is aan de wezenlijke inhoud en een die ruimte laat voor de eigenheid van volk, tijd en voor de persoonlijkheid van de iconograaf. Hij was uitermate gevoelig voor de ‘rechtgelovigheid’ van het iconografische beeld en voelde onmiddellijk aan wanneer ‘Kerk-vreemde’ elementen in de icoon waren binnengeslopen. Dan kon hij heel scherp en boos reageren alsof de ‘verdraaiing’ die hij opmerkte hem kwetste. Daartegenover stond dat hij zich oprecht kon verheugen als er ‘raak’ werd geschilderd.
Dit betekent helemaal niet dat hij een iconografisch ‘integrist’ was. Hij hield ervan als in de icoon traditie en creatieve vrijheid een evenwicht vonden. Een van zijn slagzinnen was dat een icoon nooit een kopie en een kopie nooit een icoon kan zijn. Het binnenbrengen van een persoonlijke dimensie, zonder de canon te verraden of te verlaten was voor hem een belangrijk teken van authentieke iconografie. Deze persoonlijke dimensie mocht evenwel niet ‘gezocht’ zijn of nagestreefd. Ze sluipt de icoon als het ware onverhoeds binnen, ontglipt aan de creatieve handen van de iconograaf.
Zelf, — in zijn zoektocht — had hij kennis genomen van de Romaanse kunst en herkende haar als een authentieke vorm van kerkelijke iconografie. Hoewel de Romaanse kunst een heel ander idioom hanteert dan de Byzantijnse of Russische iconografie, kon hij ze toch herkennen als een waarachtige westerse vertolking van het ongedeelde geloof. Zelf heeft hij trouwens geëxperimenteerd in die richting en wel in het verlengde van het zoeken naar een ‘westerse orthodoxie’, een zoeken dat in de schoot van de Confrérie Saint Photius veel aandacht kreeg. Vandaar enkele Romaans aandoende werken van zijn hand.
Zijn meesterschap uitte zich in de exploitatie van de materiële en technische mogelijkheden van de tempera-techniek (maar ook van houtsnijwerk en drijfwerk) ten dienste van het spirituele en liturgische leven van de Kerk. Een diepe geloofsbeleving, een biddend hart en een schouwende geest, geënt op diepgaande kennis van de rijke spirituele en theologische traditie van de orthodoxe Kerk en van de leer van de Kerkvaders, vormden de permanente basis voor de vormgeving van zijn iconografisch oeuvre. De nederigheid en de soberheid van zijn levensomstandigheden en de trouw waarmee hij deelnam aan het liturgische leven van de Kerk ondersteunden zijn zoeken. Zonder twijfel was de diepe band met zijn echtgenote en medewerkster, Lydia, ook een belangrijke factor. Zij deelden alles met elkaar. Mevrouw Lydia Ouspensky heeft haar echtgenoot vele jaren overleefd. We hebben haar vaak bezocht in het Russisch bejaardenhuis van Sainte-Geneviève-des-Bois, vlak bij het kerkhof waar Leonid begraven ligt. Ook zij is daar nu bij haar man bijgezet.
Het is onze hoop dat zijn wijze van kijken, beleven en schilderen van iconen de aandacht krijgt die zij verdient. Luisteren naar een meester is het begin van elke goede iconografie.
Bronnen:
Père Simon Doolan, La redécouverte de l’icône. La vie et l’œuvre de Léonide Ouspensky, Paris, 2001
Théologie en couleur, Les fresques des fêtes en la cathédrale des Trois Saints Hiérarques à Paris, patriarchaat van Moskou, diocees van Chersonesus, Parijs 2007
L’iconographie de l’Eglise des Trois Saints Hiérarques, eveneens uitgegeven door het patriarchaat van Moskou, Parijs 2001
Léonide Ouspensky, le mystère de l’icône, bisdom Chersonesus van het patriarchaat van Moskou, Parijs 2017
Léonide Ouspensky, La théologie de l’icône dans l’Église orthodox, Paris 1980
(Auteur: Joris van Ael)