Kunst is vaak een weerspiegeling van de geschiedenis van de regio waar zij wordt beoefend. In het geval van de ikoonschilderkunst is er echter nauwelijks sprake van een accurate weerspiegeling, omdat hier aparte regels voor bestaan. Er wordt gebruik gemaakt van canoniek overgeleverde motieven. Het vervaardigen van een ikoon wordt begeleid door oefeningen van gebed en vasten, en verbonden aan het idee, dat God de hand van de schilder leidt.
Blijkbaar leidt God de handen van schilderers in verschillende regio’s op verschillende manieren. Oekraïne is hiervan een goed voorbeeld. Het land ontleent zijn naam aan het slavische woord “kraj”, dat “grens” betekent. “U kraine” is dus letterlijk te vertalen met “op de grens”. Iedereen, die het over Oekraïne heeft, begint ermee, dat het om een grensland tussen Oost en West gaat, ofwel tussen de culturen van het Latijnse en het Oosterse Christendom. Er zijn ook andere versies. Ten eerste is het de vraag, of het om een regio op de grens tussen twee of drie sferen gaat – ook het Zuiden, met name de vorstendommen van Roemenië in het Westen en de Tataren op de Krim ofwel het Ottomaanse rijk hebben hun invloed gehad. Verder: In het Pools en Oekraiens van vandaag is “kraj” het woord voor een “land”, en “u kraju” betekent dus “in het land”. Dit zijn meer dan woordspelingen. Achter deze versies staan verschillende, en gedeeltelijk behoorlijk uiteenlopende interpretaties van de Oekraïense geschiedenis, die allemaal tot op heden hun recht claimen: “In het land” wordt dan opgevat als “in een centrum”. Oekraïne is dus niet alleen een conglomeraat uit marginale regio´s van grote rijken met in ieder geval ver afgelegen centra (zoals Moskou, Wenen, Warsaw of zelfs Istanbul) of van grote culturele eenheden (West en Oost, de Rooms-Katholieke en de Russisch-Orthodoxe kerk), maar in plaats daarvan een zelfstandige eenheid met een eigen geschiedenis – ook al is deze geschiedenis inderdaad bepaald door een voortdurende ontmoeting en wederzijdse beinvloeding van verschillende volken, kerkelijke tradities en culturen. Dat betekent dan ook, dat zowel het karakter als de resultaten van deze ontmoetingen altijd ook onderwerp van discussies worden.
Toen in 988 Grootvorst Vladimir (in het Oekraïens Volodymyr) de doop van bisschoppen uit Byzantium ontving, was het proces van het oprichten van een kerkstructuur naar voorbeeld van de Grieken al lang begonnen. Griekse nederzettingen bestonden sinds enige eeuwen op de Krim (in Chersones) en in het Zuiden aan de oever van de Zwarte Zee. Tot in het midden van de 12e eeuw waren de voornaamste bisschoppen en de metropoliet van Kiëv merendeels van Griekse afkomst. Volodymyr werd door de doop tegelijk een leenman van de Byzantijnse keizer. Het Kiëvse rijk werd in zekere zin aangesloten bij het Byzantijnse rijk. Dat neemt echter niet weg, dat men vanuit Kiëv ook diplomatieke en economische verbindingen met het Westen bleef onderhouden. Anderzijds vormde de “Rus´ van Kiëv” met haar in toenemende mate door de Orthodoxe kerk bepaalde cultuur de bakermat van zowel Rusland en de Russische Orthodoxe kerk, als van hedendaagse Oekraine. Het is dus al op dit punt een omstreden erfgoed, waarin zuivere scheidslijnen moeilijk te trekken zijn.
Dit geldt dan ook voor de kunst en met name voor de ikonenschilderkunst. Ook al duurde de invloed vanuit Byzantium heel lang, in de loop van de tijd is het desalniettemin gelukt langzamerhand enige locale eigenheden te ontwikkelen. Grootvorst Volodymyr bracht na zijn doop een aantal ikonen van het Griekse Taurica nabij Chersones op de Krim naar Kiëv over, waar zij in de zo genoemde desjatyna tserkva [de Tienden kerk] terecht kwamen. Ook de muren van de oude kerken in Kiëv zijn bedekt met ikonen (fresco’s) in Byzantijnse stijl van die tijd. In de 11e eeuw werd de befaamde Moeder Gods van Vladimir (vandaag misschien de meest beroemde ikoon van Rusland) van Byzantium eerst naar het Kiëvse Vysjhorod overgebracht, voordat zij als een cadeau van vorst Andrei Bogoljubskij in 1155 naar Vladimir in het Noorden terecht kwam. Maar tegelijker tijd ontstond in het holenklooster in Kiëv een apart centrum van ikonenschilderkunst. Het was omstreeks deze tijd nog niet gebruikelijk, dat een schilderer zijn werk signeerde, en in de meeste gevallen zijn de vroege meesters dus ook niet bekend. Maar enige van de meesters, die hier werkzaam waren, zoals de diaken Hryhorij of meester Olimpij, zijn persoonlijk te identificeren, omdat hun namen later in het zo genoemde vaderboek [paterikon], een centrale brontekst van het holenklooster, verschijnen. Op de hier vervaardigde ikonen verschijnen naast de klassieke motieven ook locale heiligen, die men in Byzantium niet kende. Dit is bijvoorbeeld het geval met de zogenoemde “Moeder Gods van Svensk” (naar het klooster van Svensk naarbij Brjansk, vandaag in Zuid-Rusland) ofwel “Moeder Gods van de holen”. Op deze ikoon verschijnt de moeder Gods onder begeleiding van de heilige monniken Amvrosij en Feodosij, volgens overlevering de oprichters van het holenklooster in Kiëv. Op andere ikonen uit die tijd verschijnen de heiligen (eigenlijk “dulders”, slavisch strastoterpets) Boris en Gleb, twee zonen van vorst Vladimir, die volgens de Nestorchroniek slachtoffers werden van dynastieke gevechten, omdat zij de christelijke leer serieus namen en het gebruik van geweld weigerden. De Kiëvse school was van invloed in het hele Kiëvse rijk, tot naar het Noorden, en ook in steden zoals Vladimir, Suzdal en zelfs Novgorod. Ikonen uit die vroege tijd en vooral uit de Kiëvse school lijken zeer op de mozaïeken in de oude kerken, inclusief de Sofia-kathedraal in het centrum van Kiëv. Er zijn echter slechts weinig exemplaren overgebleven. Het Kiëvse rijk kende veel dynastieke conflicten, die vaak brand en verwoestingen met zich mee brachten, en hierdoor werd ook een groot aandeel van de oude ikonen vernietigd. In 1240 werd Kiëv, dat omstreeks die tijd ruim 30.000 inwoners had, en tot de grootste steden in Europa behoorde, door het Mongoolse leger onder leiding van Batu Khan aangevallen en volledig verwoest. Dit betekende niet alleen het einde van het oude rijk van Kiëv. Ook de stad zelf kon pas na enige eeuwen van de verwoestingen herstellen.
Wat van het grote Kiëvse rijk overbleef waren aparte vorstendommen in het later russische Noord-Oosten (Vladimr, Suzdal, Rostov enz.) en in het Westen. Rond de nieuw opgerichte stad L´viv, die rond 1250 op initiatief van vorst Danylo Romanovitsj ontstond, vormde zich het vorstendom van Halitsj (de oorspronkelijke oud-slavische vorm van “Galicië”). Vorst Danylo stuurde gezanten zelfs naar Rome om zijn heerschappij te laten bevestigen, en de paus antwoordde met een delegatie van dominicanen, die Danylo tot koning van Halitsj kroonden. De verbinding met Rome bleef echter van korte duur en het vorstendom bleef volledig orthodox. Daarna, tot het midden van het 13e eeuw ondervond Halitsj een proces van geleidelijke verval, tot op het moment dat het uiteindelijk door de koningen van Polen werd geannexeerd. De nieuwe Poolse provincie, en vooral het Westen rond L’viv werd daarop tot doelgebied van Poolse en katholieke kolonisten. Andere delen van het huidige gebied van Oekraïne, zoals de stad Kiëv en de regio daarom heen werden in het midden van het 14e eeuw heroverd door de grootvorsten van Litouwen, en kwamen hierdoor bij het grote Litouwse rijk terecht, dat zich in die tijd uitstrekte van de Baltische tot de Zwarte Zee. Door de zo genoemde Unie van Krevo in 1386 werd de Litouwse Grootvorst Jagiello ook koning van Polen, en was het Pools-Litouwse Gemeenebest geboren, dat onder meer de gebieden van het hedendaagse Wit-Rusland en de Oekraine omvatte.
In sommige provincies vooral in het Westen leefden in Polen-Litouwen in de middeleeuwen en in de vroege moderne tijd Katholieken en Orthodoxen naast elkaar. Wij weten van veel vormen van wederzijdse beïnvloeding en zelfs syncretisme. Kinderen werden afwisselend bij een katholiek priester of bij een orthodoxe priester gedoopt, huwelijken soms hier, soms daar gevierd – ook het aantal gemengde huwelijken nam geleidelijk toe. Spirituele stromingen vanuit het Westen, zoals de devotio moderna, hebben in de loop van de tijd hun sporen in de orthodoxe vroomheid achtergelaten. Tevens werd ook tussen L’ viv en de Roemeense vorstendommen een actieve handelsbetrekking onderhouden, en er bestonden veel culturele en politieke verbindingen tussen kerk en adel in beide landen.
In de ikonenschilderkunst spiegelt zich dit pluralisme echter niet direct. De voornaamste rede hiervoor is natuurlijk, dat het schilderen van een ikoon doorgaans een overgeleverd ontwerp van bepaalde motieven volgde, en hiervan niet zonder meer mocht afwijken. In de periode van het vorstendom Halitsj leken de ikonen daarom ongeacht de aanwezigheid van Polen en Katholieken in de directe omgeving nog sterk op de Griekse voorbeelden. Pas in de loop van de tijd kwamen er langzamerhand enige locale karakteristieken te voorschijn. De ikonen laten een bijzonder nadruk op het grafisch element zien, en er werd voornamelijk rood en blauw gebruikt. De figuren zijn altijd fijn en nauwkeurig getekend. Goud verschijnt zelfs in de achtergrond nauwelijks, alleen het aureool werd soms met goudkleur geschilderd. Een groot deel van de ikonen werden door monniken geschilderd, maar hiernaast was deze kunst ook verspreid onder locale werklui. Dit betrof vaak autodidacten. Desalniettemin zijn in deze periode hoogwardige ikonen ontstaan, en inspiratie kwam vanuit het Russisch Noorden, het Westen maar ook de Balkan. Het is echter een moeilijke taak om deze invloeden in concrete details op te sporen. Sinds de 15e eeuw vertonen sommige ikonen een zeker realisme, dat in identificeerbare personen of in de landschappen in de achtergrond tot uitdrukking komt. Een voorbeeld hiervoor is een ikoon van de heilige Joris uit Zdvyzjen in Galicië, uit de tweede helft van de 15e eeuw, die grotendeels de Griekse voorbeelden volgt, maar in de achtergrond een Pools-Litouwse verdedigingstoren toont. Koning en koningin, die van boven op de scène neerkijken, zijn gekleed op de manier waarop Poolse middeleeuwse koningen zich kleden (afb. 1).
Sinds de late 16e eeuw werden in L’viv ook orthodoxe ikonenschilders lid van het gilde van schilders, dat eerder alleen voor katholieken toegankelijk was geweest. Daarvoor waren ikonenschilders nauwelijks direct te identificeren, ook al kennen wij een aantal beroemde meesters uit de berichten in locale archieven. Vanaf het midden van de 16e eeuw worden hun werken vaak gesigneerd. Dit heeft echter naar het schijnt hooguit een indirecte invloed gehad op hun kunst, omdat de orthodoxe schilders er nog steeds naar streefden, de oosterse traditie zo getrouw mogelijk te bewaren.
Anders was de ontwikkeling in het Oosten – vooral in Kiëv, dat pas sinds rond 1620 een nieuwe bloeiperiode doorleefde. Volgens een reisbericht van een Oostenrijkse gezante uit de laatste jaren van de 16e eeuw was er nog steeds sprake van een betreurenswaardige toestand van de stad, die nog altijd uit ruïnes bestond. Niet lang daarna begonnen de abten van het roemruchtige Holenkloster met een hervorming van de lokale kerk, om de uitdagingen van de katholieken in de tijd van de Contrareformatie te beantwoorden. Er werden scholen opgericht, liturgische boeken geredigeerd en uitgegeven en kerkgebouwen hersteld. Vanaf 1628 vonden de hervormingen en herbouwingen plaats onder leiding van abt (archimandriet) Petro Mohyla, die in 1632 ook tot metropoliet van Kiëv werd gekozen, dus tot hoofd van de Orthodoxe kerk in Polen-Litouwen. Onder zijn leiding begon er wat later de Oekraïense barok genoemd werd. In de te herbouwen kerken ontdekten bouwwerkers oude ikonen uit de Kiëvse tijd. De oude Kiëvse school van ikonenschilderkunst werd in ere hersteld. Onder invloed van de nieuwe stijl begon ook de ikonenschilderkunst langzamerhand te veranderen. Niet alleen de kerkleiders en kloosters, maar ook de aanvoerders van de Oekraïense kozakken, die in hun levenswijze leken op de hoge adel van Polen-Litouwen, gaven opdrachten voor ikonen. Ikonen uit de Oekraïense 17e eeuw tonen vaak portretten van kozakkenleiders naast het motief van de “beschermende Moeder Gods” (pokrof), en zijn ondanks het bewaren van oude voorbeelden duidelijk opgemaakt in de barokstijl. Al deze elementen zijn goed te zien op een ikoon uit de Kiëvse regio uit de vroege 18e eeuw. Onder de beschermende mantel van de Moeder Gods zijn portretten van de orthodoxe bisschop en rechterhand van kozakkenleider Bohdan Chmelnytskyj te zien (afb. 2).
De Kiëvse barokstijl beïnvloedde ook de ikonenschilderkunst in Moskou, nadat de Oekraïne in het laatste derde deel van de 17e eeuw bij Rusland werd gevoegd. Ook Russische ikonenschilders zoals de bekende Simon Oesjakov vervaardigden hun beelden nu in de prachtige en ornamentele stijl, die zij in Kiëv waren tegengekomen. In het verdere verloop van de 18e eeuw leidde deze ontwikkeling langzaam maar zeker tot het veranderen van de ikonenschilderkunst in een bijna seculiere vorm van kunst. Weliswaar hebben kunstenaars zoals Volodymyr Borovykovskyj in hun werk onder meer bijbelse motieven opgenomen, maar wat hier ontstond had steeds minder het karakter van een voor gebed bestemde beeld en “venster naar de eeuwigheid”, en steeds meer van een hoogwaardige illustratie.
Orthodoxe theologen uit latere tijden zoals de bekende Georgij Florovskij lieten zich enigszins kritisch uit over deze ontwikkeling, waarin naar hun mening vooral een verlies van sacramentele kracht zichtbaar werd. Hiervoor was naar hun mening een overdreven aanvaarden van Westerse elementen verantwoordelijk. Er is daarom in veel overzichten over de ikonenschilderkunst in Oekraïne en Rusland sprake van een voorlopig eindpunt, dat deze kunst in de loop van de 18e eeuw heeft bereikt. In de vroege 20 eeuw hebben een aantal kunstenaars zoals Mychajlo Bojtsjuk uit Ternopil in de Westerse Oekraïne pogingen gedaan om de oude Kiëvse traditie weer te beleven. Onder het sovjet bewind konden deze pogingen nauwelijks doorgang vinden. Bojtsjuk en zijn ‘monumentalistische school’ hebben naast andere vernieuwers echter opvolgers gevonden in de Oekraïnse diaspora in de Verenigde Staten, Canada, West-Europa en Australië. De ikonen, die hier worden vervaardigd, lijken wel degelijk meer op de oude Kiëvse voorbeelden en zijn mogelijk meer dan de barokke ikonen uit Oekraïne geschikt als beelden voor eerbetuiging en gebed. Zij zijn tegelijkertijd werken van moderne kunst, en zoals hun auteurs verspreid over de hele wereld.
Wetenschappelijk onderzoek over de verbinding van geschiedenis en spiritualiteit op Oekraïense ikonen is gedurende afgelopen decennia vooral door Poolse en Oekraïense onderzoekers gedaan. Vaker dan bij de grote voorbeelden van ikonen van de hand van monniken en vooraanstaande kunstenaars vindt de geschiedenis naar het schijnt een weerspiegeling in de folkloristische elementen op ikonen van het platte land, uit de dorpen en van eenvoudige gelovigen. Met het systematisch verzamelen en een wetenschappelijke interpretatie van deze ikonen is pas kortgeleden begonnen.
Door: Alfons Brüning