Katouchka Pool
De ikonententoonstelling Oost-West: een spirituele golfbeweging van atelier Emmaus, Emmausparochie Den Haag, wordt gehouden van 9 januari tot en met 27 februari 2011 in Citykerk Het Steiger te Rotterdam. Alle ikonen zijn geschilderd volgens oorspronkelijke technieken en oude pigmenten, soms met toevoeging van oliën en harsen.
De culturele invloedssfeer van Byzantium strekt zich uit tot in Rusland en andere Oost-Europese landen, om via Italië in de Zuidelijke Nederlanden terecht te komen. Wanneer men in het Westen voor het eerst ikonen onder ogen krijgt, wordt de mensen de ogen geopend voor deze kunst. Schilders verwerken ze artistiek ze tot eigen, ‘Westerse ikonen’.
Via drukke handelsroutes worden ikonen verspreid. Sommige schilders verhuizen binnen of buiten de landsgrenzen om aan opdrachten te komen, anderen reizen naar belangrijke kunstcentra om er het werk van collega’s te bestuderen. Ze willen een glimp opvangen van de spirituele wereld die ze ervaren bij het kijken naar ikonen, en die zelf in hun schilderijen laten zien. Je ziet dat ze ikonen in hun eigen vormentaal gaan schilderen. Ze bestuderen de ikonen die in hun eigen, westerse stad terechtkomen, en vertalen deze in hun eigen werk. Om zich te onderscheiden van andere kunstenaars, en om hun werk te kunnen verkopen, proberen de schilders uit te blinken in hun techniek. Hiervoor zoekt men onder andere andere (dure) pigmenten en bindmiddelen om te schilderen.
De beïnvloeding door andere schilders is niet alleen een artistieke wisselwerking, maar ook een spirituele golfbeweging. Grieks-Byzantijnse en Russische ikoonschilders laten hier hun invloed gelden. Tevens vinden ze inspiratie in Westerse ikonen uit Italië. Italiaanse ikoonschilders laten zich op hun beurt weer inspireren door Grieks-Byzantijnse ikonen, die via handelscontacten in Italiaanse havens zoals Venetië aankomen. Ook Grieks-Byzantijnse schilders worden beïnvloed door de Italiaanse ikonen. Later vertonen Russische ikonen uit de periode van Tsaar Peter de Grote duidelijke invloeden van de westerse schilderkunst.
Italiaanse schilders zoals o.a. Duccio di Buoninsegna (ca. 1255-ca.1318), Sassetta, Berdardino da Siene en Jacopo Bellini (ca. 1400-ca.1470) laten zich voor hun composities sterk inspireren door Byzantijnse ikoonschilders. Maar het beeldtype van de afstandelijke Madonna met Kind, van oorsprong een Byzantijnse ikoon uit de vroege 12e eeuw met een haast archaïsche uitstraling, verandert in een voorstelling, waarbij de Madonna een uitnodigende oogopslag laat zien. Ook het Kind kijkt de toeschouwer vaak recht in de ogen. Soms trekt het speels de kap van het hoofd van Maria.
Op Italiaanse ikonen veranderen de heiligen van gezichtsuitdrukking en lichaamshouding, maar de kleding van Maria blijft lange tijd Byzantijns, evenals het onderwerp.
De Vlaamse Primitieven gaan echter nog verder in het aanpassen en verwerken van de onderwerpen en motieven, die ze vanuit de Oosterse wereld in Italië hebben gezien. Ze laten het traditionele beeld van de ikoon nog verder los dan de Italianen. Niet alleen plaatsen de Vlaamse Primitieven de heiligen in een contemporain gebouw, er worden vaak menselijke figuren in de voorstelling geschilderd. Vlaamse Primitieven, zoals Rogier van der Weyden (ca. 1399-1464), bezoeken Italië onder meer om er de kunstwerken van de Italiaanse meesters te bestuderen. Ze verwerken de opgedane kennis in hun eigen ‘ikonen’, al zijn er grote verschillen op te merken. Zo besteden zij uitgebreide aandacht aan het schilderen van het stoffelijke, zoals juwelen, kleding, architectuur, etc. Alles krijgt evenveel aandacht. Vaak schilderen zij meerdere personages, waardoor de toeschouwer moeite moet doen om tot de essentie van de voorstelling door te dringen. De uitbundig geklede, met sieraden uitgebeelde Madonna wordt, in tegenstelling tot de vergeestelijkte Madonna op Byzantijnse ikonen, uitgebeeld in een menselijke gedaante. Het Kind lijkt, net als Maria, van vlees en bloed, met herkenbare emoties. De schilders hebben hen uitgebeeld als mensen met gevoel , dat theatraal wordt uitgedragen. Ze werken sterk op ons gevoel. Het kleurgebruik is vaak helder en fel. Dit staat in scherp contrast tot de intieme Byzantijnse ikonen, waar het gevoel ingehouden wordt en de kleuren vaak gedempter zijn van toon. Op Byzantijnse ikonen zijn de vergeestelijkte portretten van heiligen een vurige, doorschijnende bol die licht uitstraalt. Dit licht van de Byzantijnse ikonen wordt op een andere manier geïnterpreteerd door de West-Europese schilders als de Italianen en de Vlaamse Primitieven. Vooral de Vlaamse Primitieven schilderen ‘witte’, gotische gezichten. Ook de Noord-Nederlandse schilder Maarten van Heemskerck (1498-1574) heeft voor het schilderen van gezichten op zijn schilderijen ikonen goed bestudeerd tijdens zijn verblijf in Italië. Het licht lijkt uit het voorhoofd te stralen van door hem geschilderde gezichten van heiligen.
Waar de Byzantijnse ikoonschilders afstand scheppen tussen de vergoddelijkte Madonna met Kind en de toeschouwer (‘Door het venster zien we de heilige die we aanroepen’), betrekken schilders uit Italië en uit de Zuidelijke Nederlanden de toeschouwer er juist als getuige bij. Je wordt deelgenoot gemaakt, je staat op ooghoogte met de geschilderde personen. Bij de Vlaamse Primitieven word je nog dichter bij het onderwerp getrokken
dan bij de Italiaanse meesters.
Niet alleen ontlenen schilders uit Oost en West de vormentaal en composities aan elkaar,
ook de technieken vertonen overeenkomsten. Veel kunstenaars experimenteren om de hoogst mogelijke uitstraling te krijgen, met de bedoeling door het unieke, artistieke effect zoveel mogelijk opdrachten te verkrijgen. Werken alle schilders in Oost en West met vijftien tot twintig van dezelfde soorten pigmenten (de herkomst is lokaal, waardoor er al verschillen in kleur zijn) het kleureffect van hun schilderijen is wezenlijk verschillend. Dit wordt niet alleen veroorzaakt door het individuele kunstenaarschap, maar ook door toepassing van harsen en oliën in de schildering.
In de Renaissance, waarin de mens zich bijna boven Christus stelt als gevolg van een vergaande individualisering, herkennen we tegelijkertijd een ‘explosie van kleuren’ in de schilderkunst. Het moet een overdonderend effect op de toeschouwers hebben in een grauwe wereld. Dit staat in schril contrast tot de ’implosie van kleuren’, toegepast door de middeleeuwse ikoonschilders.
In de overgangsperiode van de late Middeleeuwen naar de Renaissance schilderen bovengenoemde Vlaamse Primitieven. Zij brengen, net als de ikoonschilders, verschillende verflagen aan, waardoor er een rijke uitstraling wordt verkregen. Twee exponenten van deze fijnschilders, de gebroeders Jan en Hubert van Eyck, worden in West-Europa van oudsher beschouwd als de uitvinders van de olieverf. Zij schilderen in een gemengde techniek van eitempera en olieverf. Nauwelijks bekend is echter dat Byzantijnse en Russische ikoonschilders voor hen al in deze techniek werken. Ze gebruiken voor hun schilderwerk naast ei, water en lokale pigmenten verschillende harsen en oliën. Maar ook zij zijn hierin voorgegaan door anderen: Afghaanse schilders hebben al eeuwen voor hen rotsschilderingen aangebracht met pigmenten in olie. De Westerse aanspraak op de olieverftechniek komt hierdoor te vervallen, en moet worden toegeschreven aan het Oosten. Net als de oorsprong van de ikoonschilderkunst. De wortel van deze kunst, waarbij de blik van de geportretteerde heilige ‘wezenloos’, naar binnen gekeerd is, ligt eveneens in het Oosten, in de Egyptische Fajoemportretten en in de Etruskische muurschilderingen.
Waar Byzantijnse en Russische schilders met lokale pigmenten en grondstoffen werken, schilderen Italiaanse kunstenaars mettertijd met de duurste, soms geïmporteerde, zeer kostbare pigmenten (zoals lapis lazuli en malachiet). Ze munten uit in techniek en in schitterende effecten, al wordt hierdoor de aandacht afgeleid van het onderwerp. Ook de Vlaamse Primitieven verlaten de ingetogen, sobere aanpak van de Byzantijnen en de Russen, en excelleren in sublieme stofuitdrukking en meesterlijk realisme. De heiligen worden vermenselijkt. Daarmee is de oorspronkelijke uitstraling van de Byzantijnse ikoon losgelaten en van uitstraling volkomen veranderd. Het hemelse is aards gemaakt. Maria met Kind zijn haast tastbaar, bijna levensecht uitgebeeld. Daardoor sluiten deze schilderijen naadloos aan in onze materiële beeldcultuur, waaruit het mystieke grotendeels is verdwenen.
Toelichting bij afbeeldingen
Het portret van de jonge Christus (afb.1 van de hand van Marcel de Man), geschilderd naar een Fajoemportret uit de 4de eeuw in encaustische techniek (wasverftechniek), herkennen we in dat van de Christus Pantocrator (afb. 2 van Marcel de Man), geschilderd naar een ikoon uit de 1ste helft van de 6de eeuw (Grieks-Byzantijns).
Op een ikoon (afb. 3 van Katouchka Pool), geschilderd naar een Byzantijnse ikoon uit de 14de eeuw, is Maria frontaal afgebeeld en kijkt ons ernstig aan. Het Kind houdt de Schriftrol in zijn linker hand. Ook Hij probeert onze blik vast te houden
De lijnvoering en lichaamshouding van Maria zijn streng Byzantijns, evenals de gouden achtergrond, maar Duccio heeft hier een speels element toegevoegd: het Kind wil de kap van Maria met één hand naar beneden trekken. Het Kind is gekleed in modieuze stof uit die tijd. In de voorstelling, geschilderd naar het midden paneel uit een drieluik van Duccio, heeft het Kind niet de kap, maar de sluier van Maria te pakken, en deze met beide handen vast (afb. 4 van Marcel de Man).
Duccio brengt veranderingen aan in de starre, statische Byzantijnse composities en kleurengamma, al behoudt hij grotendeels de Byzantijnse kenmerken. Zijn naar ikonen uit Byzantium geschilderde werken zijn echter typisch Italiaans in uitvoering. Hij brengt beweging in de composities, voegt architectonische elementen toe alsook engelen, en onderscheidt zich ook nog door eigentijds kleurgebruik. Een enorme verandering betekent dit voor de iconografie. In de ikoon (afb. 5 van Greetje Verdaasdonk), vervaardigd naar zijn Madonna met Kind, schildert hij de stof waarin het Kind gekleed is in roze tinten. Ook de tinten oranje, waarmee het doek achter Christus en Maria is geschilderd, is zeer geliefd bij Italiaanse schilders en hun klanten in die tijd.
Vlaamse Primitieven die in Italië kunst bestuderen, worden diep geraakt door de uitstraling ervan. Rogier van der Weyden slaat dit goed in zich op, en verwerkt het op eigen wijze. Van der Weyden munt uit in stofuitdrukking. Dat kunnen we goed zien op het schilderij, vervaardigd naar Madonna met Kind (afb. 6 van Rita Kulker). De eigentijdse, blauwe mantel laat veel van het blonde haar zien, het middeleeuwse schoonheidsideaal om Maria mee af te beelden. Blond, golvend haar, een hoog voorhoofd en een blank gezicht. Zo stelt men zich de Moeder Gods voor. Haar Kind is gewikkeld in een witte doek, en niet in de kostbare kleding waarin het vóór die tijd in Byzantium en Rusland soms wordt geschilderd.