Michail Vladimirovitsj Alpatov – vertaling Henk Roos
Kleuren in ikonen geven niet alleen uitdrukking aan de emoties van de mens: vreugde of verdriet, vrede of opwinding – ze geven vooral uitdrukking aan de spirituele verheffing van de mens. Er is niets vreemder aan de vroege Russische ikonenschilderkunst dan de ingeto-gen kleuren in het verfijnde pianissimo, zoals we dat vinden in Chinese zijdeschilderingen of bij sommige romantische schilders in de negentiende eeuw. Met haar heldere wolkenloze kleuren inspireerde de ikonenschilderkunst de mens met een morele kracht, sterkte zijn geloof, en bezielde hem met een opgewekte geest. De ikonenschilderkunst was als het geluid van een trompet, die in de harten een spiritueel vuur doet ontbranden. Daarbij ging ze nooit zo ver dat ze de mens uit evenwicht bracht, dat ze razernij opwekte. Met haar kleuren bevredigde ze de menselijke behoefte aan evenwicht en spirituele harmonie. Zoals een koor van vrouwenstemmen opstijgt naar het gewelf, gaven de kleuren in de ikonenschilderkunst de mens het idee dat hij de zuiverheid van gevoel zou kunnen bereiken die men in die tijd ‘engelachtig’ noemde.
Met haar kleuren kwam de vroege Russische ikonenschilderkunst tegemoet aan de behoefte aan morele vorming, net zoals de levensbeschrijvingen van heiligen en de poëmen over de daden van dappere helden. In feite kan zelfs de mens van vandaag een spirituele zuivering ervaren wanneer hij oog in oog komt te staan met de kleuren van de ikonen van Roebljev, Dionysios en de meesters van Novgorod, dezelfde zuivering die de oude Grieken verwachtten van hun tragedies. Met al deze kwaliteiten richten de kleuren van de oude Russische ikonen zich tot de mens.
De hemelse tuin
Maar er is nog een – zelfs nog meer verheven – betekenis in de kleuren van de vroege ikonen. Onafhankelijk van het onderwerp, onafhankelijk van de gevoelens die ze uitdrukten of opriepen, behelzen ze een unieke entiteit in elke ikoon, een entiteit die, hoewel zonder direct verband met de mens en zijn indrukken, toch van zeer veel waarde voor hem was. Die hem betoverde en die hem het binnenste van de zin van het leven openbaarde. Onafhankelijk van wat ze om zich heen zagen, somtijds zelfs desondanks, schiepen de vroege meesters in hun werk een harmonieuze, samenhangende wereld van kleuren.
De moderne mens is geneigd om deze kwaliteit aan te duiden met het begrip ‘decoratie’ en het goed te keuren – juist omdat deze kwaliteit in de schilderkunst van de negentiende eeuw zo vaak ontbreekt. Maar het Latijnse woord decorum heeft in z’n oorspronkelijke betekenis – namelijk ‘juist, gepast of deugdzaam’ – weinig gemeen met hetgeen inherent is aan ikonen. Om deze kwaliteit te definiëren dient er eerst op te worden gewezen dat iedere ikoon, met welke voorstelling dan ook, de staat van gelukzaligheid aan het licht brengt van het contemporaine idee van het paradijs, van de menselijke onschuld en vroomheid, van de harmonie tussen de mens en alle andere schepselen, van de hemelse tuin met z’n vele groene open ruimte en overvloed aan schitterende bloemen. “Daar is een prachtig en stralend veld met gras en bloemen”, zoals de beschrijving van het paradijs in een oude Russische tekst luidt.
Onafhankelijk van de voorstelling – een vreugdevolle of droevige gebeurtenis – is het altijd heel duidelijk dat de schilder in de keuze van de kleuren en in de compositie van de kleuren over het hele paneel probeerde een harmonieus geheel te scheppen, waarin de kleuren elkaar aanvulden, waarin ze vriendelijk tegenover elkaar waren. Daardoor lijkt het wel dat we de kleuren in de ikonen blij kunnen horen luiden. De kleuren harmoniëren met elkaar als bloemen in een mooi boeket; ze geven leven aan het oppervlak van het paneel, en ze leggen daarbij vaak de nadruk op het middengedeelte als de schitterendste, lichtste plek. Wanneer er een evenwicht wordt bereikt tussen koude en warme kleuren, voelt het oog van de beschouwer zich aangenaam in rust, hij heeft het gevoel dat hij zich bevindt in een consequent geordende wereld.
Eén van de meest verheven taken van de Russische ikonenschilderkunst was het scheppen van een stralende symfonie van zuivere, ongemengde kleuren, door niets van glans beroofd. Schilders weten hoe moeilijk het is om slechts de zuivere kleuren van het spectrum te gebruiken en toch een opzichtig bont effect te vermijden. Maar dat was nu juist het doel waar de vroege Russische meesters volhardend naar streefden en het doel dat ze ook daadwerkelijk hebben bereikt. Zuivere kleuren geven het oog niet alleen een opperste kleurensensatie. Ze doen ons geloven dat hetgeen we zien niet van deze wereld is, dat er een droomwereld wordt opgeroepen die slechts kan worden bereikt door verheven bespiegelingen.
Vermiljoen
De profeet Elia en de vurige wagen, met scènes uit zijn leven. Detail: centrale voorstelling. 16e eeuw. 124×107 cm. Tretja-kovgalerie]
Op de noordelijke ikoon van De profeet Elia en de vurige wagen is een vuurrode cirkel afgebeeld – de kwintessens van het idee van het hemelse vuur, van verheven sferen van het bestaan, en tegelijkertijd is deze rode schijf zeer tastbaar, zeer materieel. Het is niet verrassend dat Elisa z’n knie erop kan laten rusten.
In ikonen met een nog meer verheven en poëtisch karakter, zoals de Kruisafneming en de Graflegging, uit de Ostroukhov collectie, vinden we eveneens zuivere sterke kleuren – vermiljoen, diep kersenrood en groen, nog spiritueler van karakter. [*Noot vertaler: vermiljoen, ook wel cinnaber, was reeds in het oude China en Egypte bekend. Het natuurlijke bergvermiljoen werd in bepaalde leisteensoorten aangetroffen. In de Romeinse tijd vond de vermiljoenwinning plaats in de oorspronkelijk Carthaagse mijnen rond Almaden (in Spanje). Sinds 1785 wordt vermiljoen – kwiksulfide – fabrieksmatig vervaardigd. Vermiljoen heeft een uitstekend dekvermogen en zijn kleurkracht is goed, maar het nadeel is dat de lichtechtheid slecht is. Het heeft de neiging zwart te worden. Om verkleuring te voorkomen werd het soms bestreken met een glacis van kraplak, waardoor het vuriger werd. Tegenwoordig wordt vermiljoen vaak vervangen door het lichtechte cadmiumrood.] Alle objecten onttrekken zich aan het spel van licht en donker, er worden geen delen sterk belicht, alles wordt zo belicht dat de ware natuur kan worden geopenbaard. In Roebljov’s Drie-eenheid lijkt het azuurblauw van de mantel van de middelste engel de natuur van de hemelse zuiverheid uit te drukken die ook uitstraalt uit zijn gracieuze gestalte. Wellicht was het deze ‘basiskleur’ waarnaar werd verwezen in het oude Russische Verhaal van het Aards Paradijs waarin wordt verteld over een eiland midden in de oceaan met een Deësis geschilderd in een ‘wonderschoon azuurblauw’.
Graflegging. Detail. Laatste kwart 15e eeuw. 91×62 cm. Tretjakovgalerie]
De kleurverzadiging van vroege Russische ikonen is in het verleden wel vergeleken met email of glazuur. Maar zo’n vergelijking gaat slechts ten dele op. De oude Russische meesters beschouwden het als hun belangrijkste doel het dikke, tastbare materiaal van de verf te transformeren in pure kleur; de bevrijding van de kleur van het ‘vlees’, om zo de spirituele kracht vrij te laten komen. De totale structuur van de kleuren in de Russische ikonen is meestal zo rijk en intens dat zelfs zwart en wit – net zo als vermiljoen en azuurblauw – worden waargenomen als kleuren.
De oude meesters kwamen soms zeer dichtbij het ideaal van de ‘zuivere schilderkunst’ – deze droom van coloristen van de laatste tijd. De kleuren in de ikonen betekenden slechts wat het is in de realiteit. De schilder probeerde de kleur niet te dwingen meer te doen dan wat van nature mogelijk was. Er was geen streven, geen dwang, geen geforceerde interpretatie. De kleuren spreken zo helder, stralend en krachtig als maar enigszins mogelijk is. Ze zijn gelijk, en getrouw aan zichzelf. In de ikonenschilderkunst triomfeert de ware aard van de kleuren.
Ikonen doen zich aan het menselijk oog niet slechts voor als een kleurenspektakel. Vanwege haar gloeiende kleuren kan een ikoon deel gaan uitmaken van de materiële wereld en die verrijken. Een ikoon van de Heiland die op een lange paal werd meegedragen in een strijdend leger kon men altijd onderscheiden tussen de heldere kleuren van het landschap, zelfs tegen de achtergrond van de blauwe lucht staken de kleuren nog fel af. Tijdgenoten maakten al steeds melding van ikonen die in een ruimte gebracht werden en die daar alles als helder zonlicht deden oplichten. In het halfduister van oude kerken lichtten de ikonen op als zonnestralen door een nauwe vensteropening.
In de vroege ikonenschilderkunst zijn de kleuren altijd meer verzadigd en sprekender dan de ietwat bleke kleuren van de fresco’s. De nabijheid van ikonen en fresco’s vertegenwoordigde als het ware twee niveaus van realiteit: de fresco’s omgaven de mens aan alle kanten, ze waren meer dan levensgroot, maar ze bleven op afstand en in zekere zin gingen ze op in de achtergrond. Ikonen, weliswaar kleiner, traden veel meer op de voorgrond door de hoge verzadiging van de diepe temperakleuren. Zelfs de nog kleinere analogion-ikonen, die je gemakkelijk in de hand kon nemen, kwamen goed tot hun recht in het kerkinterieur. Gelijk een magische kristal hielp de ikoon mensen oog te hebben voor de ware aard der dingen.
Hetgeen gewoonlijk wordt beschouwd als het kleurengamma van de vroege Russische ikonenschilderkunst in z’n puurste en meest perfecte vorm ontstond ongeveer tussen het midden van de veertiende en het midden van de zestiende eeuw. Dit kleurengamma is een historisch verschijnsel met een begin, een hoogtepunt en een einde. Een studie van de ontwikkeling van het kleurengamma in de vroege Russische ikonenschilderkunst verschaft ons meer begrip van de wetmatigheden ervan en ook van de bedoelingen van de oude Russische meesters.
Twaalfde en dertiende eeuw
Ontslapen van de Moeder Gods. Detail. 12e eeuw. Novgorod. Herkomst: Kerk van de Ontslaping van het Desjatinnyklooster bij Novgorod. 155×128 Tretjakovgalerie]
De oudste Russische ikonen uit de twaalfde en dertiende eeuw staan wat de kleuren betreft dicht bij de traditie van de Byzantijnse ikonenschilderkunst en mozaïeken.
Gedurende een lange periode volgden de Russische kunstenaars ijverig hun Griekse leermeesters en van hen leerden ze de grondbeginselen van de schilderkunst. Het is dan ook niet verwonderlijk dat in de kleuren van de Moeder Gods van Vladimir uit de twaalfde eeuw nog heel levendig het karakter van de Fayoum-portretten uit de eerste eeuw van onze jaartelling bewaard is gebleven.
Voor de Byzantijnen was de ikoon een portret van een mens in levende lijve verlicht door de straling van hemelse genade. Een bewustzijn van hun zondigheid, een bereidheid om zich te wenden tot ascese leidde tot een geest van melancholie en mistroostigheid, en deze mentaliteit is terug te zien in de opvallend onverzadigde kleuren – purper, donker blauw, donker groen en aardebruin.
Aartsengel Michaël, omstreeks 1300. Rostov-Suzdalschool. Herkomst: Spasskyklooster in Jaroslavl. 154×90 cm. Tretjakov-galerie]
Over de zware kleuren werden lichtere tonen en oplichtingen aangebracht, maar zelfs daar waar een zeldzame briljante kleur is aangebracht mochten ze nooit de overhand nemen, en verspreidden ze zich nooit over het hele oppervlak van het paneel. Meestal werd zo’n kleur alleen gebruikt als ondergrond voor een dicht netwerk van goud-assist. De reflectie van het goud werkt ‘spiritualiserend’, het moest de kleuren vergeestelijken, het spel der kleuren versterken. Het royaal gebruik van goud is een typisch kenmerk van de Byzantijnse ikonenschilderkunst. Hieruit blijkt niet alleen een voorliefde voor pracht en praal maar ook een behoefte om de stoffelijke materie van de kleur te overtreffen met een mysterieuze glinstering.
Reeds in de twaalfde eeuw voegden de Russische kunstenaars pure kleuren toe aan het gedempte Byzantijnse palet. Het rode brokaat van het gewaad op de ikoon van Aartsengel Michael uit Jaroslavl suggereert een uitstraling van een warme gloed, die ook terugkomt in de gloed op de wangen van de aartsengel. In de dertiende en veertiende eeuw valt het element van de puur gebruikte kleur op in de ‘ikonenprimitieven’, vooral het heldere vermiljoenrood. De Byzantijnen moeten dit als barbarisme hebben beschouwd. De wereld van de Byzantijnse ikonen is gehuld in een mysterieuze schemering en zelfs het glanzende goud is niet bij machte de schemering te verlichten. Op de Russische ikonen met een rode achtergrond worden de heiligenfiguren bijna tastbaar. In Novgorod gebruikte men de kleuren recht voor z’n raap, bijna grof. Op de ikonen uit Moskou en centraal Rusland is er een grotere variatie in tonen. In ieder geval komt de Russische ikoon naar voren uit de alles doordringende somberheid en treedt binnen in de heldere aardse wereld. En tegelijkertijd verwerft ze het talent om het menselijke bestaan te verlichten met vreugde.
Kleur werd niet alleen gebruikt als beeldend middel om een voorstelling te scheppen; kleuren werden ook gebruikt om te ‘beschilderen’, om het paneel van een ikoon of triptiek te decoreren, zoals later ook boerengebruiksvoorwerpen werden versierd.
(wordt vervolgd)